古典畫風
1983 年，當時還是中央美院一名普通教員的靳尚誼在中央美院陳列館展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，畫面上柔和典雅的色調、細膩精緻的筆觸和畫中人秀美清純的神情融為一體，仿佛把人們帶入到一個靜穆而單純的審美意境之中。當 80 年代中期的中國畫壇正在躁動著新潮美術的巨變之時，《塔吉克新娘》卻象預示著一場靜悄悄的革命，為中國現代油畫的發展翻開了新的一頁，也標誌著一個以古典畫風為特色的新的藝術流派的形成。
油畫作為外來畫種引進中國始於清代，盛於五四以後的新文化運動，其材料、技法及造型觀念當然也來自西方，但是在本世紀上半葉油畫觀念進入中國的時候，正是西方現代主義方興未艾之時，從歐洲留學回來的中國美術學子一方面帶回了歐洲學院派的傳統油畫技法，另一方面也接受了大量歐洲現代主義繪畫的風格，結合中國的繪畫傳統和現實的需要，形成了中國早期油畫的獨特風格，產生了徐悲鴻、劉海粟、吳作人等一批傑出的油畫家。
建國以後，中國的油畫發生了重要的變化，在 50 年代的國際政治環境下，尤其在中國政治現實的背景下，前蘇聯的美術學院制度和俄羅斯畫派的傳統風格對中國油畫的發展發生了重要影響。 50 年代中期由前蘇聯專家馬克西莫夫在中央美術學院開辦的油畫訓練班使中國學生比較系統地接受了歐洲古典油畫技法的訓練，雖然俄羅斯畫派並非歐洲古典主義傳統的正宗，同時蘇聯的油畫風格也主要是為政治服務的社會主義現實主義風格。中國新一代油畫家也正是在這種環境中成長起來的，靳尚誼、詹建俊、全山石等著名油畫家都曾在馬訓班學習。
蘇聯專家的指導一方面為中國油畫的發展奠定了一個新的基礎，另一方面也為中國油畫建立一套現實主義的造型制度。但在當時的條件下，現實主義藝術並沒有得到健康地發展，除了少數作品外，油畫也和其他藝術門類一樣，在左傾藝術思想的影響下，成為政策宣傳的工具，在文革時期，極左盛行，油畫也只准許以一種“紅光亮”的風格來為政治服務，離真正的現實主義風格也越來越遠。
十年動亂的結束，文藝界開始了緩慢的解凍，在十一屆三中全會以後，改革開放的國策給中國油畫藝術也帶來了生機，一方面是隨著國門打開，開始接受國外現代藝術的影響，另一方面也對傳統重新進行清理。現實主義精神的回歸帶來了藝術風格的多樣化，羅中立的油畫《父親》吸收了 60 年代在歐美流行的照相寫實主義的手法，通過“父親”的特寫形象，表現中國農民的勤勞與艱辛；陳丹青的《西藏組畫》一改蘇聯模式的現實主義風格，從 19 世紀法國現實主義畫家米勒的油畫技法中探索新的表現手法；何多苓的《春風已經蘇醒》則是從美國當代現實主義畫家懷斯的藝術中得到啟發。他們大多以中國農村或少數民族生活為題材，在 80 年代初形成了鄉土現實主義的繪畫思潮。鄉土現實主義是新時期藝術中最早具有現代意識的藝術思潮之一，它不僅在主題上反映了對現實的思考和對歷史的反思，在風格上也反映出油畫語言在技術上的獨特魅力。新古典畫風就是在對這種語言的技術特徵重新審視的基礎上逐步形成的。
古典繪畫有一種凝重典雅之美，它是通過精湛的技巧、準確而優美的造型、均衡的構圖與和諧的色調而創造出來的， 80 年代中期在中國發生的現代藝術運動是形成古典畫風的直接原因。現代藝術注重藝術語言與形式的獨立價值，在某種意義上說，古典畫風就是在中國的現實生活為題材的基礎上，把傳統的油畫語言純粹化，擺脫油畫為政治服務和為主題服務的局限。同時，古典畫風也是對現代藝術運動的扳撥；現代藝術解放思想，形成多元化的藝術格局，但也充滿了急躁和焦慮，以及對西方現代藝術的簡單模仿，而古典畫風則以在沉穩和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身獨立的品格在傳統與現代之間駕起一座橋樑。
中央美術學院的兩代畫家形成了古典畫風的核心。靳尚誼的《塔吉克新娘》首開古典畫風的先河，他在嚴謹細精湛的造型基礎上一改蘇聯模式的傳統思路，對法國 19 世紀的新古典主義藝術進行了深入的研究，並且用這種歐洲傳統的油畫技法來表現東方美的神韻。《雙人體》一畫是技巧與美的結合，同時也是古典美與現實美的融合，從現實的造型中表現靜穆與樸素的美。靳尚誼對古典藝術的理解不是照搬某種樣式或單純的技巧展示，而是從美的共性和文化的共性上來探索中西文化的結合點，在人體藝術中是一種朦朧的東方意境，而在肖像畫中就直接表現中國特有的古典美，《女演員》不僅表現了中國少女含蓄淡雅的東方氣質，還通過背景的處理把人的氣質和傳統文化的精神結合在一起。曾經作為一名現實主義歷史畫家的靳尚誼同樣也把古典畫風帶入了他的歷史畫創作，《瞿秋白》塑造了一個革命家兼詩人的形象，堅毅的表現和沉思的目光表現了瞿秋白堅定的信仰和文學家的氣質。沉穩的造型烘托出人格的力量，深沉的色調表達了歷史的久遠感。靳尚誼這幅畫是把古典繪畫在造型與技術上的特徵和主題所要求的氣質與精神有機地結合在一起。
歐洲古典主義藝術強調靜穆的偉大與高貴的單純，因此單純的畫面構成與表現靜態中的美感與力量，也往往成為古典畫風畫家群的基本特徵，但是在現代藝術的條件下，每一個畫家都力求在這樣一個總的傾向中體現自己的藝術個性。孫為民， 1987 年中央美院油畫系碩士研究生畢業，他的藝術是現實主義題材與學院風格的平行發展與相互影響，他善於表現田園詩般的農村景象，充滿樸素、靜謐和安詳的氣氛。在孫為民的人體畫中也保持了這種現實主義傳統，與靳尚誼對古典繪畫技法與東方審美意境的追求不同，孫為民通過光線的變化和明暗的對比為畫中的人物設計了一個現實的環境，而且在人物造型上也注重生活化的傾向。印象派的一些技法也反映在孫為民的畫中，除了光線的運用外，在一些人體繪畫作品中，他還有意運用了色點並置的技法，使色彩顯得豐富而微妙。孫為民的畫並不是典型的古典風格，但他那種嚴謹深厚的學院功底與古典畫風仍有非常密切的聯繫。
和孫為民一樣，楊飛雲也是從現實主義的鄉土風情畫進入古典畫風的，雖然他經歷了從鄉土題材到都市風情的轉型，但他是通過對油畫技法的潛心研究來表現他對都市生活的興趣。楊飛雲的人體畫突破了一般性畫室技巧，賦與對象以個性的魅力，突出了青春的主題。一些肖像畫中，他完全擺脫了畫室作業的局限，直接以生活的原型作為表現對象，他沒有採用古典繪畫的理想化處理手法，而是以樸素細膩的手法表現了少女的純真與青春的活力，在環境的設置上也通過茂盛的綠葉來象徵青春的美好。同樣的手法也反映在帶有肖像畫特徵的《唱起回憶的歌》中，這幅畫突出了回憶與往事的主題，主人公沉浸在思緒之中，溫暖和諧的橙褐色調烘托出追憶往事的氣氛，穩重對稱的構圖表達了一種寧靜沉思的心境，這些屬於古典繪畫技法的要素被畫家成功地用來表現現代都市文化的主題。
王沂東來自沂蒙山區，沂蒙的鄉土風情始終是他的創作主題，他通過古典繪畫的技法有力地表達了他對故土的一片情懷。他的鄉土題材不同於傳統的現實主義手法，沒有任何情節性的內容，只有對生活的真實感受。準確深入的古典技法被他用來真實地再現對象，正是這種技法為他提供了逼真的可能性，使觀眾在一種真實的氛圍中感受沂蒙山區的純樸民風與艱苦生活。真實的再現成為王沂東繪畫的特徵。他似乎是通過扎實的基本功與純熟的技藝把個人的主觀性隱藏起來，使觀眾直接看到了生活的真實。在他的肖像畫中，同樣是去除了古典藝術的理想美，力求再現生活的真實。在《鐵旦》一畫中，在藍黑色的背景的籠罩下，一束光線照射在一個農村少年的面部，那種憨直倔強的性格都在畫面的中心表現出來。面對這幅畫時，觀眾會忘掉任何人為的痕跡，只會感受到一個活生生的有著典型性格的人物。
古典畫風在 80 年代的中國形成與發展並不是對歐洲古典主義油畫技法的簡單模仿與重複，是在中國現實主義繪畫傳統的基礎上對歐洲古典主義繪畫風格的借鑒，現實主義關注生活、社會與人生，現實的豐富性也決定它在吸收古典技法時的多種風格與特性。
艾軒的《小路漸漸遠去》用細膩的筆法表現一種朦朧的詩情，如歌如訴，把人帶到神秘而美麗的藏區。
河南畫家王宏劍的《冬之祭》把鄉土現實主義昇華為人生命運的哲理，冬日的斜陽映照著送葬的隊伍，黑色的山巒增加畫面凝重的氣氛，古典的油畫技法有效地烘托出這個以民俗來喻示人生的象徵性主題。
湖北青年畫家石沖的《行走的人》是現代主義觀念與古典油畫技法的結合，它不是直接描繪現實的人，而是仔細地再現了一個用石膏翻制的雕塑，他這是借用西方雕塑史上的人文主義傳統來表現人的主題。
新生代
1989 年初的〈中國現代藝術展〉可以說結束了新時期美術的一個階段，而開始了一個新的階段。 80 年代是一個充滿了希望與熱情的年代，是思想解放運動在文化領域內蓬勃發展的年代， 80 年代中期在中國興起的新潮美術運動無疑是思想解放運動在美術界的反映。新潮美術的參與者主要是從文革中走過來的一代人，他們大多出生於 50 年代，經歷了上山下鄉運動，體驗過生活的磨難與心靈的創傷，社會變革有熱情的追求和急切的渴望。他們是改革開放的積極擁護者，是思想解放運動的追隨者與參與者。但是，在極左文化路線的壓制下，使他們長期處於一種知識匱乏、思想禁錮的狀態中，在變革現實的熱情中也交織著焦慮和急躁。在西方現代藝術大量介紹進來的時候，由於知識準備不足，加上充滿焦慮的熱情，簡單地照搬西方現代藝術的某些樣式就成了新潮美術的一個主要傾向。大潮湧起，泥沙俱下，新潮美術喚起了一種精神，但獨創性的藝術形式和思想內容深刻的藝術作品並沒有大量出現。而且也就在現代藝術運動急速發展的同時，在改革開放的形勢下，市場經濟已逐步滲透到人們的生活之中，人們的生活方式與思想方式也正經曆著巨大的變化。新時期美術將對此作出什麼樣的反應呢？相比之下，新潮美術熱衷於精神與觀念，熱衷於西方現代藝術的各種樣式與流派，對周圍正在發生的變化，對自己的作品是否能進入市場，反而顯得遲鈍。
新生代便是在這樣的背景下產生的。 1991 年 7 月， 一群以中央美術學院畢業留校的青年教員和部分院外工作的青年畫家舉辦了名為“新生代”的畫展。
新生代畫展雖然不能完全代表正在出現的新趨勢，但給這種趨勢帶來了一個名稱。“新生代”就其規模而言確實不如新潮美術，但它卻有著和新潮美術完全不同的特點。他們大多是 60 年代出生的一代，沒有經歷過文革，沒有插隊下鄉的經驗，他們中的大多數是在一帆風順中渡過中學與大學時光，受過良好的專業訓練，對西方現代藝術有比較系統的瞭解。由於社會環境和歷史條件的變化，也由於他們自身經歷的影響，他們不象上一代人那樣有著強烈的使命感和變革社會的熱情，而是更關心藝術本身的問題，關心他們自己及周圍的生活。他們的藝術真實地記錄了他們對生活的感受，也記錄了正在發生著的社會生活的變化，因此他們也被稱為“新現實主義”，因為他們是以直觀的眼光來看待現實，又由於他們都受過嚴格的學院訓練，有著扎實的寫實基本功，他們的藝術風格主要是一種面對現實的學院派風格，因此也被稱為“新學院派”。
劉曉東， 1988 年畢業於中央美術學院油畫系三畫室， 1990 年在他首次舉辦的個人畫展上，以新穎的風格和題材引人注目。他以一種新的眼光來審視周圍的生活，以紀實的風格如實記錄了他和他有朋友們的生活。從表面上看，他畫的只是一些年輕人的聚會或日常生活，實際上，隨著經濟改革的深入發展，市場經濟的形成，由此帶來的社會急劇變化，首先在人們的日常生活中體現出來，而年輕人又最先感受到這種變化，並且有意識地在改變傳統的生活方式。劉曉東的畫反映了這種變化，也體現了這一代人的價值觀念。
1991 年舉辦二人聯展的李天元、趙半狄的作品也反映出同樣的趨勢，但他們的題材更加廣泛，更注重都市文化的變化，在形象的刻畫上也較為細膩。
青年女畫家喻紅的題材更反映出一種個人的興趣和女性的目光，她的畫中沒有劉曉東的那種調侃和幽默，卻有著嚮往生活的樂觀情調，尤其是她筆下的那些青年女性形象都令人想到當今女孩最神往的時裝與模特兒。
王浩與韋蓉的作品是以照相寫實主義的手法記錄北京人的市井生活，在這些看似平淡的畫面中，隱含了畫家對生活的獨特視角，將都市的繁華與生活的辛勞融為一體，使觀眾在這種不動聲色的紀實風格中看到了自己的生活。
新生代的畫家都以自身經歷的生活為題材，體現出一種現實主義精神的回歸，但這種現實主義已不是那種美化生活和圖解政策的假現實主義，而是在經過了新潮美術洗禮之後的一種面向現實的精神，現代藝術的各種手法也必然在他們的作品中反映出來。王玉平和申玲的作品傾向於表現主義風格，日常生活雖然是主要的題材，但不是他們所要表現的主要目的。情緒的表達和感覺的自由發揮往往是畫面上隱含的主題。申玲的作品注重對形式語言的細膩感受，同時又充滿對普通生活的情趣。王玉平的作品則有著較為深刻的哲理性，他不是對生活的一般記錄，而是對人的生存狀態表達了自己的看法。
方勵君的畫也是以北京人的生活為題材，他不是以一種現實的態度來記錄生活，而是抽取出一些老北京的典型形象對某些現象作了諷刺性的表現。
新生代並不是一個孤立的思潮，除北京之外，在全國各地都先後出現了相似的現象，一批剛剛走出校門的青年畫家把他們所接受的學院派訓練與現代藝術的觀念結合起來，反映他們的生活及對生活的看法。他們與北京的新生代一樣，都是代表了 90 年代以來中國現代藝術發展的一個重要轉捩點，他們的共同特點就是在現實主義表現手法的基礎上，保留了對生活的真情實感。
湖北畫家曾梵志不是簡單地記錄生活，他以現實的環境為背景來表達自己對人生與命運的憂慮，抨擊了潛藏在人性中的虛偽與暴力。
南京畫家毛焰以風格獨特的油畫技法來為他周圍的朋友畫像，這一個個富於個性的形象反映了一代人的社會心理，他們面臨著生活的壓力和命運的挑戰，但充滿著自信，他們要以自己的方式來安排自己的生活，這可能是他們與上一代的重要區別。
四川畫家何森以大眾文化作為繪畫的題材，但他不是簡單地重複生活中引人注目的一些現象，而是把有表現力的繪畫語言與這些現象結合在一起，如飽滿的構圖、闊大的筆觸和強烈的色彩，使人在感到生活的真實的同時，也受到現代繪畫語言的衝擊，當然，畫家在題材選擇和表現手法上也含一些諷刺的意味。
用新生代來代表一種藝術思潮實際上不准確的，因為這些年輕人開始的時候都是用剛走出校門的眼光來看待社會的，隨著他們閱歷的增長，社會經驗的豐富，他們對人生、社會和藝術本身的看法也發生了變化，他們將脫離單純，走向深刻，真正地融入社會。富，他們對人生、社會和藝術本身的看法也發生了變化，他們將脫離單純，走向深刻，真正地融入社會。
1983 年，當時還是中央美院一名普通教員的靳尚誼在中央美院陳列館展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，畫面上柔和典雅的色調、細膩精緻的筆觸和畫中人秀美清純的神情融為一體，仿佛把人們帶入到一個靜穆而單純的審美意境之中。當 80 年代中期的中國畫壇正在躁動著新潮美術的巨變之時，《塔吉克新娘》卻象預示著一場靜悄悄的革命，為中國現代油畫的發展翻開了新的一頁，也標誌著一個以古典畫風為特色的新的藝術流派的形成。
油畫作為外來畫種引進中國始於清代，盛於五四以後的新文化運動，其材料、技法及造型觀念當然也來自西方，但是在本世紀上半葉油畫觀念進入中國的時候，正是西方現代主義方興未艾之時，從歐洲留學回來的中國美術學子一方面帶回了歐洲學院派的傳統油畫技法，另一方面也接受了大量歐洲現代主義繪畫的風格，結合中國的繪畫傳統和現實的需要，形成了中國早期油畫的獨特風格，產生了徐悲鴻、劉海粟、吳作人等一批傑出的油畫家。
建國以後，中國的油畫發生了重要的變化，在 50 年代的國際政治環境下，尤其在中國政治現實的背景下，前蘇聯的美術學院制度和俄羅斯畫派的傳統風格對中國油畫的發展發生了重要影響。 50 年代中期由前蘇聯專家馬克西莫夫在中央美術學院開辦的油畫訓練班使中國學生比較系統地接受了歐洲古典油畫技法的訓練，雖然俄羅斯畫派並非歐洲古典主義傳統的正宗，同時蘇聯的油畫風格也主要是為政治服務的社會主義現實主義風格。中國新一代油畫家也正是在這種環境中成長起來的，靳尚誼、詹建俊、全山石等著名油畫家都曾在馬訓班學習。
蘇聯專家的指導一方面為中國油畫的發展奠定了一個新的基礎，另一方面也為中國油畫建立一套現實主義的造型制度。但在當時的條件下，現實主義藝術並沒有得到健康地發展，除了少數作品外，油畫也和其他藝術門類一樣，在左傾藝術思想的影響下，成為政策宣傳的工具，在文革時期，極左盛行，油畫也只准許以一種“紅光亮”的風格來為政治服務，離真正的現實主義風格也越來越遠。
十年動亂的結束，文藝界開始了緩慢的解凍，在十一屆三中全會以後，改革開放的國策給中國油畫藝術也帶來了生機，一方面是隨著國門打開，開始接受國外現代藝術的影響，另一方面也對傳統重新進行清理。現實主義精神的回歸帶來了藝術風格的多樣化，羅中立的油畫《父親》吸收了 60 年代在歐美流行的照相寫實主義的手法，通過“父親”的特寫形象，表現中國農民的勤勞與艱辛；陳丹青的《西藏組畫》一改蘇聯模式的現實主義風格，從 19 世紀法國現實主義畫家米勒的油畫技法中探索新的表現手法；何多苓的《春風已經蘇醒》則是從美國當代現實主義畫家懷斯的藝術中得到啟發。他們大多以中國農村或少數民族生活為題材，在 80 年代初形成了鄉土現實主義的繪畫思潮。鄉土現實主義是新時期藝術中最早具有現代意識的藝術思潮之一，它不僅在主題上反映了對現實的思考和對歷史的反思，在風格上也反映出油畫語言在技術上的獨特魅力。新古典畫風就是在對這種語言的技術特徵重新審視的基礎上逐步形成的。
古典繪畫有一種凝重典雅之美，它是通過精湛的技巧、準確而優美的造型、均衡的構圖與和諧的色調而創造出來的， 80 年代中期在中國發生的現代藝術運動是形成古典畫風的直接原因。現代藝術注重藝術語言與形式的獨立價值，在某種意義上說，古典畫風就是在中國的現實生活為題材的基礎上，把傳統的油畫語言純粹化，擺脫油畫為政治服務和為主題服務的局限。同時，古典畫風也是對現代藝術運動的扳撥；現代藝術解放思想，形成多元化的藝術格局，但也充滿了急躁和焦慮，以及對西方現代藝術的簡單模仿，而古典畫風則以在沉穩和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身獨立的品格在傳統與現代之間駕起一座橋樑。
中央美術學院的兩代畫家形成了古典畫風的核心。靳尚誼的《塔吉克新娘》首開古典畫風的先河，他在嚴謹細精湛的造型基礎上一改蘇聯模式的傳統思路，對法國 19 世紀的新古典主義藝術進行了深入的研究，並且用這種歐洲傳統的油畫技法來表現東方美的神韻。《雙人體》一畫是技巧與美的結合，同時也是古典美與現實美的融合，從現實的造型中表現靜穆與樸素的美。靳尚誼對古典藝術的理解不是照搬某種樣式或單純的技巧展示，而是從美的共性和文化的共性上來探索中西文化的結合點，在人體藝術中是一種朦朧的東方意境，而在肖像畫中就直接表現中國特有的古典美，《女演員》不僅表現了中國少女含蓄淡雅的東方氣質，還通過背景的處理把人的氣質和傳統文化的精神結合在一起。曾經作為一名現實主義歷史畫家的靳尚誼同樣也把古典畫風帶入了他的歷史畫創作，《瞿秋白》塑造了一個革命家兼詩人的形象，堅毅的表現和沉思的目光表現了瞿秋白堅定的信仰和文學家的氣質。沉穩的造型烘托出人格的力量，深沉的色調表達了歷史的久遠感。靳尚誼這幅畫是把古典繪畫在造型與技術上的特徵和主題所要求的氣質與精神有機地結合在一起。
歐洲古典主義藝術強調靜穆的偉大與高貴的單純，因此單純的畫面構成與表現靜態中的美感與力量，也往往成為古典畫風畫家群的基本特徵，但是在現代藝術的條件下，每一個畫家都力求在這樣一個總的傾向中體現自己的藝術個性。孫為民， 1987 年中央美院油畫系碩士研究生畢業，他的藝術是現實主義題材與學院風格的平行發展與相互影響，他善於表現田園詩般的農村景象，充滿樸素、靜謐和安詳的氣氛。在孫為民的人體畫中也保持了這種現實主義傳統，與靳尚誼對古典繪畫技法與東方審美意境的追求不同，孫為民通過光線的變化和明暗的對比為畫中的人物設計了一個現實的環境，而且在人物造型上也注重生活化的傾向。印象派的一些技法也反映在孫為民的畫中，除了光線的運用外，在一些人體繪畫作品中，他還有意運用了色點並置的技法，使色彩顯得豐富而微妙。孫為民的畫並不是典型的古典風格，但他那種嚴謹深厚的學院功底與古典畫風仍有非常密切的聯繫。
和孫為民一樣，楊飛雲也是從現實主義的鄉土風情畫進入古典畫風的，雖然他經歷了從鄉土題材到都市風情的轉型，但他是通過對油畫技法的潛心研究來表現他對都市生活的興趣。楊飛雲的人體畫突破了一般性畫室技巧，賦與對象以個性的魅力，突出了青春的主題。一些肖像畫中，他完全擺脫了畫室作業的局限，直接以生活的原型作為表現對象，他沒有採用古典繪畫的理想化處理手法，而是以樸素細膩的手法表現了少女的純真與青春的活力，在環境的設置上也通過茂盛的綠葉來象徵青春的美好。同樣的手法也反映在帶有肖像畫特徵的《唱起回憶的歌》中，這幅畫突出了回憶與往事的主題，主人公沉浸在思緒之中，溫暖和諧的橙褐色調烘托出追憶往事的氣氛，穩重對稱的構圖表達了一種寧靜沉思的心境，這些屬於古典繪畫技法的要素被畫家成功地用來表現現代都市文化的主題。
王沂東來自沂蒙山區，沂蒙的鄉土風情始終是他的創作主題，他通過古典繪畫的技法有力地表達了他對故土的一片情懷。他的鄉土題材不同於傳統的現實主義手法，沒有任何情節性的內容，只有對生活的真實感受。準確深入的古典技法被他用來真實地再現對象，正是這種技法為他提供了逼真的可能性，使觀眾在一種真實的氛圍中感受沂蒙山區的純樸民風與艱苦生活。真實的再現成為王沂東繪畫的特徵。他似乎是通過扎實的基本功與純熟的技藝把個人的主觀性隱藏起來，使觀眾直接看到了生活的真實。在他的肖像畫中，同樣是去除了古典藝術的理想美，力求再現生活的真實。在《鐵旦》一畫中，在藍黑色的背景的籠罩下，一束光線照射在一個農村少年的面部，那種憨直倔強的性格都在畫面的中心表現出來。面對這幅畫時，觀眾會忘掉任何人為的痕跡，只會感受到一個活生生的有著典型性格的人物。
古典畫風在 80 年代的中國形成與發展並不是對歐洲古典主義油畫技法的簡單模仿與重複，是在中國現實主義繪畫傳統的基礎上對歐洲古典主義繪畫風格的借鑒，現實主義關注生活、社會與人生，現實的豐富性也決定它在吸收古典技法時的多種風格與特性。
艾軒的《小路漸漸遠去》用細膩的筆法表現一種朦朧的詩情，如歌如訴，把人帶到神秘而美麗的藏區。
河南畫家王宏劍的《冬之祭》把鄉土現實主義昇華為人生命運的哲理，冬日的斜陽映照著送葬的隊伍，黑色的山巒增加畫面凝重的氣氛，古典的油畫技法有效地烘托出這個以民俗來喻示人生的象徵性主題。
湖北青年畫家石沖的《行走的人》是現代主義觀念與古典油畫技法的結合，它不是直接描繪現實的人，而是仔細地再現了一個用石膏翻制的雕塑，他這是借用西方雕塑史上的人文主義傳統來表現人的主題。
新生代
1989 年初的〈中國現代藝術展〉可以說結束了新時期美術的一個階段，而開始了一個新的階段。 80 年代是一個充滿了希望與熱情的年代，是思想解放運動在文化領域內蓬勃發展的年代， 80 年代中期在中國興起的新潮美術運動無疑是思想解放運動在美術界的反映。新潮美術的參與者主要是從文革中走過來的一代人，他們大多出生於 50 年代，經歷了上山下鄉運動，體驗過生活的磨難與心靈的創傷，社會變革有熱情的追求和急切的渴望。他們是改革開放的積極擁護者，是思想解放運動的追隨者與參與者。但是，在極左文化路線的壓制下，使他們長期處於一種知識匱乏、思想禁錮的狀態中，在變革現實的熱情中也交織著焦慮和急躁。在西方現代藝術大量介紹進來的時候，由於知識準備不足，加上充滿焦慮的熱情，簡單地照搬西方現代藝術的某些樣式就成了新潮美術的一個主要傾向。大潮湧起，泥沙俱下，新潮美術喚起了一種精神，但獨創性的藝術形式和思想內容深刻的藝術作品並沒有大量出現。而且也就在現代藝術運動急速發展的同時，在改革開放的形勢下，市場經濟已逐步滲透到人們的生活之中，人們的生活方式與思想方式也正經曆著巨大的變化。新時期美術將對此作出什麼樣的反應呢？相比之下，新潮美術熱衷於精神與觀念，熱衷於西方現代藝術的各種樣式與流派，對周圍正在發生的變化，對自己的作品是否能進入市場，反而顯得遲鈍。
新生代便是在這樣的背景下產生的。 1991 年 7 月， 一群以中央美術學院畢業留校的青年教員和部分院外工作的青年畫家舉辦了名為“新生代”的畫展。
新生代畫展雖然不能完全代表正在出現的新趨勢，但給這種趨勢帶來了一個名ç |
